艾玛纽埃尔·林科:国际策展人守则
采访/编译 彭子琪
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眼下谈中国艺术市场“自发性地开启了专业化、规范化的变革进程”,重要的佐证之一就是越来越多的市场参与者开始真切地感受到自己与苏富比、佳士得等国际巨头在专业度、服务品质、操作细节、关系网络,特别是整体积淀等“软实力”方面的巨大差距。在艺术圈内,尽管很多艺术家、评论人、策展人已经意识到“我们在学术重要性、评论独立性、研究体系化、监督规范化等方面与欧美艺术界相对严谨而成熟的软实力差距巨大”这一点上来得更早,但补足的心态与实际的举措,却远没有艺术市场的反响迅速。显而易见的是,我们艺术圈的软实力一天不完善,即便市场环节的建制再健康完整,一切专业化、规范化也都是妄谈。
“策展”就是我们在软实力差距上的最大短板之一。 随着文化交流的逐渐频繁,中国艺术正在大踏步的走出国门。很多国际知名策展人的“作品”,特别是其展览呈现的品质、学术性、专业度,以及公众影响力,都让我们印象深刻。艺术没有国界,也无关优劣,但艺术呈现软实力的高下却是有目共睹的。此种状况的产生,是不关观念与水准,而是源于心态与初衷。 多数策展人深知“策展”在于考量策划与筛选艺术的能力,但受诸多外部因素与自身初衷的影响,使得很多标榜“名头、形式、效果”甚至“学术”的策展人悖离了“策划、创意、执行”的策展本质。至于最为重要的学术前提,是策展人凭借自身深厚的艺术素养与学术积淀,编织一条可以准确、严谨地贯穿美术史、艺术理论、艺术家、艺术作品、公众艺术接受之间的纽带,任何做作与夸大都是虚伪地标榜学术的帽子,都是对展览、艺术家与受众,对艺术市场与整个艺术圈子的亵渎。但遗憾的是,眼下中国艺术圈似乎从不缺乏这种“伪策展”“伪学术”。这就是首期“环球博览”栏目选择采访欧洲艺术圈颇具影响与口碑的国际级策展人的原因。我们不需要“外来的和尚”教导我们什么是标准,而是需要更多真正受到公众欢迎的例子的提醒:不要再继续忽视早已知晓的标准。 |
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《艺》:介绍一下您参与的印象深刻的展览吧。
林科:在1999年,作为“巴黎艺术双年展”的一部分,我策展了一个中国当代艺术家的群展,而在那时还鲜有欧洲策展人关注中国当代艺术,甚至整个欧洲艺术圈都对此知之甚少。那次展览的参与者们全部鲜为人知,但现今却大部分成为了国际知名的中国当代艺术家。事实上在1999年的时候,法国民众对中国当代艺术还没有概念,而我从学术的角度出发,筛选了一批我心目中优秀的当代艺术家,将他们带入了法国艺术圈的视野。这个展览对于当时的法国艺术圈而言既陌生又新鲜,而它最大的意义就是为中国当代艺术提供了契机,开启了中法的这样一种艺术形式的对话和交流。值得欣慰的是,在这场展览结束五年后的2004年,在法国的“中国文化年”,“世界当代艺术圣殿”蓬皮杜举办了一场为期半年的国际大展——《中国怎样?》,而在这个展览当中唱主角的艺术家,不少都是1999年那场由我策展的当代艺术展亮相的艺术家。所以1999年这场展览之所以让我印象深刻,并不是因为展览的现场呈现和它的规模,相较于蓬皮杜的《中国怎样?》,那场展览远没有那么顶级的规模和影响力,但却具备了顶级的前瞻性。而从中国当代艺术正式进入法国民众视野一点而言,以及唤起欧洲艺术圈对中国当代艺术的兴趣与关注的角度,它恰恰可以算得上是最萌芽的开端。 解读:蓬皮杜与《中国怎样?》 法国巴黎蓬皮杜文化艺术中心是一座象征着西方现当代艺术中心的圣殿。2004年时值法国“中国文化年”,蓬皮杜举办了中国当代艺术展《中国怎样?》,不仅是蓬皮杜第一次举办中国艺术展,也是当时中国当代艺术在法国甚至国际艺术圈内与公众面前,规模最大的一次集体亮相。展览以不同形态和多种媒介构成了中国当代艺术的多元景观:从王广义、方力钧、刘小东、冯梦波等人的视觉艺术到张永和的建筑,再从崔健的音乐到张艺谋、陈凯歌、张元、贾樟柯等的电影,构筑了一场交叉性、综合性的中国当代艺术文化大展。对于很多欧洲观众而言,这是他们对于中国当代艺术认知的起点和最初印象。《中国怎样?》是中国当代艺术界向西方世界一次大规模的集体发声,其影响巨大及意义深远到,其构成了至今为止欧美艺术界对中国当代艺术的了解基础,甚至是很多欧洲民众对当代中国的认知,都或多或少地来源于《中国怎样?》,这同时也就意味着当时参展艺术家迄今拥有的较高国际知名度。 《艺》:在今天,中国艺术家在海外的展览越来越多,有没有令你觉得很出彩和印象深刻的?你认为中国当代艺术展览应该怎样做? 林科:事实上从最终的效果上来看,我认为迄今为止在欧洲较为出色的中国艺术家展览,大多是由画廊所举办的。这也是由文化交流与差异的事实决定的。海外画廊可以跳脱博物馆、美术馆的那种“命题性”的约束,完全接近市场兴趣与大众审美喜好。而在展览策划上,也有着更大的自由度和自主性,同时也更具创新性和实验性。从策展的角度出发,画廊所做策展工作的流程和内容与非营利大型展览的流程与内容基本一致。例如展览前期与艺术家沟通、确定主题、挑选作品等,但画廊更具有灵活性,并且无需“忍受”传统“艺术市场规律”的限制。 传统艺术市场规律的概念,在西方已经比较稳固和深入。艺术家只有得到很强的学术支撑,才有机会扩大其作品的受众面,获得曝光度,逐步被人知晓。只有经历一次又一次的展览与评论后,才会有市场价格一点又一点的上升。但通过画廊走入欧洲的中国当代艺术作品,大多还是以市场为前提进入到法国艺术从业者的目光中的,他们无需也没有办法纳入到欧洲学术研究的体系,因而市场化的画廊在展览的操作上更加无所限制,只要将全部的精力放到何种作品更符合法国人的审美趣味,何种作品更容易被法国藏家所接受与欣赏,就可以了。 就此而言,我认为巴黎的“MD画廊”、北京与巴黎各有一家的“巴黎·北京画廊”以及上海的“艺术门画廊”在中国当代艺术家的展览策划方面都做得比较出彩。他们不仅仅在作品和艺术家的选择方面具有前瞻性,重要的是很强调作品的公共教育性。不过纵观全局,目前国际上大部分中国当代艺术展览都让我略感失望,因为几乎这些展览都显而易见地是为了市场炒作服务的,并不那么专注于学术本身。我建议这些画廊以及策展人都需要调整心态,在确定中国艺术家的海外展览时,还是要多与西方的学者、艺术史学家进行交流,以加强展览的学术性和完整度。 解读:“艺术市场规律” 相较于欧美成熟的艺术市场体系而言,就我国目前的艺术市场的现状来谈“规律”“规则”,对于艺术家、经纪人、收藏家而言,都会会显得有些陌生。中国艺术市场的井喷式发展让我们在机遇面前来不及检视问题与漏洞,太多的“内幕”和“操作”让我们淡忘了规则。因而在此解读“艺术市场规律”就显得尤有必要。事实上,与其称之为规律不如称之为“纪录”。艺术市场规律的核心在于通过可量化、可定性的方式来解释艺术作品价格与价值的关系。即作品只有满足了学术性和专业性的要求,才可以获得艺术市场的准入。而第一道门槛就是展览的学术主持、策展人,他们以自身的权威度和专业水准作为艺术作品学术性的担保者,将它带入艺术市场。在而后的时间里,艺术家作品的价值通过其参加的展览次数、规模,以及展览的质量和学术性来进行评估。没有展览纪录的作品就没有合法的学术定位,也就不具备理性的价格定位。在欧美艺术市场之中,艺术家大多都要经过一次又一次的展览和相关纪录被市场检验,他们在这样的一种市场规律中“获得”作品的价格,而非如国内多数画廊所作的,直接给艺术作品“定价”。 《艺》:作为一名策展人,你有与中国团队共同筹划展览的经历吗?您对中国当代艺术的策展有什么建议? 林科:很遗憾,自令人难忘的1999年的那次巴黎双年展后,我再没有契机与来自中国的团队共同协作,但我对中国当代艺术的关注未曾间断。我看到近年来中国的策展人和策展团队在专业性上有了长足的进步,一些在国际展览中崭露头角的中国策展人很好地向我们展现了他们的实践成果。作为中国当代艺术的爱好者与研究者,我非常高兴。时至今日,中国当代艺术一直以它的步伐在国际艺术版图中前进,但在法国乃至欧洲,它还有很长的路要走。我很期待在不远的未来能有新的机遇再度合作。 |
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巴黎东京宫
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巴黎 北京画廊
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